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行動藝術:無政府主義還是形式主義

自1985年以來,被冠以行動藝術的行為不斷在中國的一些文化都市出現,而且以美術界首當其沖。如果說行動藝術在國外已有了近一個世紀的歷史,在中國當然還算是姍姍來遲,而廣大觀眾和美術工作者對這些異乎尋常的舉動仍然感到疑惑、茫然、甚至憤懣,但是它作為一種藝術現象又實實在在地滲透到我們的藝術創作中,包括一些很嚴肅的藝術家也接受了它的影響。本文的目的是從藝術自身的規律出發,對構成行動藝術的基本條件作一些簡要的分析和介紹,以回答一些青年朋友希望了解這一現象的要求。
  
當人們口瞪目呆地看到伊夫·克萊因讓裸體模特兒涂上藍顏料在畫布上打滾,或博伊于斯把自己和一頭野狼一起關在籠子里讓觀眾參觀的時候,絕對不會想到在這些瘋狂的舉動背后仍然有一段源遠流長的歷史,它們和任何門類的藝術一樣,有著自己的傳統和語言規范。當然,這種規范是不確定的,就象“行動藝術”這個概念一樣,很難用一個確切的定義來說明它的范圍和性質。
  
如果追溯行動藝術的歷史,將會發現它的歷史與繪畫和雕塑一樣久遠,史前時代部落的祭祀和巫術活動就是非常原始的行動藝術。事實上,從西方美術史來看,繪畫完全按照自己的語言特征而獨立出來,還只是文藝復興時期的事情,也就是說,只有當藝術品以架上繪畫的形式作為商品進入市場后,才真正不依賴于其他因素而獨立地被人欣賞和接受。在此之前,不論是壁畫還是雕塑,總是要在特定的空間中,在其他因素的輔助下才能欣賞,更不用說在古代祭祀和中世紀宗教儀式中,繪畫與雕塑的從屬作用了。我們很難確定在造型藝術中這種綜合性的視覺效果和活動的畫面,以怎樣的形式作為一種遺產留存下來。自文藝復興以來,一直有一些畫家參加宮廷慶典和舞臺戲劇的設計,直到現代社會的集會游行和大型團體操的場面設計,都可以認為是這一傳統的延續。使靜止的畫面作為時間的連續性和占有立體的空間而活動起來,可能是一直潛藏在藝術家意識中的夢想。
  
自19世紀未以來,任何古老藝術形式的復興,都具有明顯的反傳統性質。但是,與其他打破連續性傳統的前衛藝術不同,行動藝術不是現代藝術史上一個固定的環節,它甚至超越了任何前衛藝術,幾乎每當前衛藝術的發展進入死胡同的時候,總是由行動藝術來打破舊的分類,為新的方向闖出一條生路,行動藝術似乎沒有具體的原則和形式,只是一種盲動的破壞性力量,也正是在這個意義上,行動藝術一再被批評家視為無政府主義思想在藝術上的反映。行動藝術不僅表現出在藝術原則上的無政府主義,同時也以積極的姿態參與當時重大的社會政治事件,究意是政治形勢還是藝術思潮成為行動藝術的催化劑,只怕還難分清楚。
  
作為社會政治行動的參與者的行動藝術對政治事態本身的影響當然是微不足道的。但是從古典藝術來看無異是藝術自殺的行為對藝術本身卻產生了巨大的影響。一般認為,意大利未來主義代表了現代主義行動藝術的起源,領導這場運動的是詩人馬里內蒂。當時的巴黎還沉醉在野獸派與立體主義的勝利中,那個氣氛高雅的文化都市不可能容忍一場蠻橫的藝術暴亂,恰恰是意大利的政治土壤為未來主義的行動藝術提供了機會。第一次未來主義的觀念與意大利民族主義和殖民主義結合在一起,在羅馬、米蘭、那不勒斯和佛羅倫薩的藝術家中發起一場反對奧地利干涉的運動。未來主義藝術家在馬里內蒂的率領下來到意-奧邊境城市特里雅斯特舉辦未來主義晚會,晚會的內容主要是在胡鬧中宣讀未來主義宣言,鼓吹意大利軍國主義和戰爭,辱罵邊境對面的奧地利警察是“行走的小便器”。晚會是在奧地利政府的抗議下關閉的。隨后,一些著名的未來主義畫家參加行動藝術的行列?ɡ、塞韋里尼、巴拉等在《未來主義繪畫技術宣言》中說:“對我們來說,動作不再是永恒動力的一個固定時刻:動力知覺創造的永恒將是決定性的。”未來主義畫家將行動作為他們非常直接的手段來迫使觀眾注意他們的思想。波喬尼寫道:“觀眾(必須)進入作畫行動的中心。”藝術家以在舞臺上的即興作畫、狂叫和噪音來肆意嘲弄中產階級觀眾,觀眾則用西紅柿、香蕉等來回擊?ɡ潞蠛芨甙恋卣f:“扔一個思想過來代替西紅柿,白癡!”在卡拉的這句話中確實包含著一種思想,他們所鼓吹的叛逆精神并不完全指向藝術傳統(這區別于法國的前衛藝術),而是以行動藝術為媒介來破壞既定的反映在政治道德、文學藝術等方面的價值觀念。因此,未來主義看到的不是以新的樣式來改造或取代舊的藝術傳統,而是徹底摧毀已經確立的資產階級文化秩序,包括其樣式和樣式的接受者。因此,馬里內蒂建議藝術家采用各種不擇手段的伎倆去激怒觀眾,如在一張座位出售兩張票和在座位上涂膠水等。

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